落地的麥子不死－王德威 - 歷史共和國：互文詮釋與想像

落地的麥子不死－王德威

by 網站管理, 2014-08-09 15:40, 人氣(957)

落地的麥子不死──張愛玲的文學影響力與“張派”作家的超越之路

作者：王德威

http://blog.yam.com/lovelouis480/article/10607005

　　嚴格來說，50年代中期張愛玲已寫完她最好的作品。以後的四十年與其說張愛玲仍在創作，倒不如說她不斷地“被”創作︰被學院裡的評家學人、學院外的作家讀者，一再重塑金身。張愛玲“神話”的發揚光大，你我皆有榮焉，1995年才女遽逝，我們悵然若失，也就不難理解了。

　　1961年夏志清教授的《現代中國小說史》以專章討論張愛玲︰上海的通俗女作家首度與魯迅、茅盾等大師平起平坐。夏承續了當年迅雨（傅雷）、胡蘭成的眼光，肯定張不世出的才情，也為日後“張學”研究，奠下基石。但張愛玲的成就如果是評者及讀者的福氣，卻要成為創作者的負擔。60年代以來一輩輩的台港作家，怕有不少人是在與張愛玲的“搏鬥”中，一步一步寫出自己的路來。時至90年代，連大陸頗具名氣的蘇童也曾嘆道，他“怕”張愛玲──怕到不敢多讀她的東西（1994年蘇童在哥倫比亞大學的談話）。

張愛玲到底有什麼可怕？是她清貞決絕的寫作及生活姿態，還是她凌厲細膩的筆下功夫？是她對照參差，“不徹底”的美學觀照，還是她蒼涼卻華麗的末世視野？在這些“惘惘的威脅”下，年輕的作家在紙上與張愛玲遙相對話（或喊話）。他（她）們的作品，成為見證張愛玲影響的重要文獻，但談“影響”是件吊詭的事。有的作者一心追隨大師，卻落得東施效顰；有的刻意迴避大師，反而越發逼近其人的風格。更有作者懵懂開筆，寫來寫去，才赫然發覺竟與“祖師奶奶”靈犀一點通。不管是先見或後見之明，“影響的焦慮”還是影響的歡喜，張愛玲的魅力，可見一斑。

60年代私淑張愛玲而最有成就者，當推白先勇與施叔青。王禎和雖有幸陪同張愛玲游訪花蓮，在創作脾胃上畢竟另有所好。白先勇與施叔青都以雕琢文字、類比世情著稱。張是寫實主義高手，生活中的點滴細節，手到擒來，無不能化腐朽為神奇。但這種對物質世界的依偎愛戀，其實建築在相當虛無的生命反思上。她追逐人情世路的瑣碎細節，因為她知道除此之外，我們別無所恃。“時代在破壞中，還有更大的破壞要來。”處在歷史的夾縫中，能抓住點什麼，管它庸俗零碎，總就對付過了下去。

白先勇的《台北人》寫大陸人流亡台灣的眾生相，極能照映張愛玲的蒼涼史觀。無論是寫繁華散盡的官場，或一晌貪歡的歡場，白先勇都貫注了無限感喟。重又聚集台北的大陸人，無論如何張致做作，踵事增華，掩飾不了他們的空虛。白筆下的女性是強者。尹雪艷、一把青、金大班這些人鬼魅似的飄蕩台北街頭，就像張愛玲寫的蹦蹦戲的花旦，在世紀末的斷瓦殘垣裡，依然，也夷然地唱著前朝小曲。但風急天高，誰付與聞？

然而白先勇比張愛玲慈悲得多。看他現身說法的《孽子》，就可感覺出他難於割捨的情懷。寫同性戀的冤孽與情孽，白先勇不無自渡渡人的心願，放在張愛玲的格局裡，這就未免顯得黏滯；當白先勇切切要為他的孽子們找救贖，張可顧不了她的人物，而這是她氣勢艷異凌厲的原因。

倒是施叔青中期以來的作品，抓住了這些特質。施與白無獨有偶，都深深浸潤於道統文化脈絡間，她從不避諱是張愛玲的忠實信徒，實則另有所長。施早期作品如《約伯的後裔》等，已經延伸一手炮製的“女性鬼話“（Female Gothic ）。30年代的白薇以《打出幽靈塔》首度將“女性鬼話“和盤托出︰被幽閉的女性、家族的詛咒、陰濕古老的廳堂、詭魅的幻影……這些母題，一再烘托女性的恐懼與慾望，誘惑與陷阱。張愛玲從《金鎖記》以來樂此不疲，而且精益求精。《半生緣》裡顧曼楨被幽閉、強暴、發狂的好戲，應是尖峰。施叔青承續此一道統，賦予超寫實興味，則又產生不同效果。

及至80年代，施憑借旅居香港經驗，重新盤整她的張愛玲情結，其結果是一系列“香港的故事”。這些小說寫盡島上紙醉金迷的紛繁嘈雜，以及劫毀將近的末世憂思。與前述白先勇不同，施對她的角色下手絕不留情，反因此搖擺出張愛玲那種大裂變、大悲憫的筆意。而她創造一系列的艷鬼型女性角色，尤得張派真傳。試看《愫細怨》的結局，不是與《沉香屑‧第一爐香》有異曲同工之妙？

更重要的是，施打造了一個世紀末的香港，算是對張當年香港經驗的敬禮。90年代以來她以《維多利亞俱樂部》、《她名叫蝴蝶》等作，為香港百年盛衰作傳記 ──或是“傳奇”，其貫穿全局的正是一個女性，且是一個庸俗的妓女。隨著她“香港三部曲”的完成，施是否能讓張愛玲那蹦蹦戲花旦移嫁到香港的晴天恨海裡演出好戲，是否能重寫97版的《傾城之戀》，自然要付之公論。

70年代裡，香港少女鍾曉陽以一部《停車暫借問》震動讀者。鍾年紀雖小，卻寫出本老練滄桑的世情小說。烽火離亂，姻緣聚散；這不啻是當年張愛玲20出頭，就寫出《金鎖記》的翻版。鍾以後的作品，皆能維持水準，卻似乎難有突破。80年代中期的《愛妻》，90年代初的《燃燒之後》（皆為選集），都有類似問題。《燃》書中的中篇《腐朽與期待》是篇力作，但非傑作。這裡張的陰魂不散，從《金鎖記》到《半生緣》，從《鴻鸞喜》到《創世紀》，都有案可考。全作講的是個時移事往，兩代情緣未了的故事，那種春夢了無痕的遺憾，以及遺憾以後的清明，是鍾全力要鋪陳的。憑心而論，《腐朽與期待》並不比《停車暫借問》差，只是鍾已經過十餘年的“修煉”，我們的“期待”自然要高於彼時。

70年代後期，台灣也有一輩年輕作家蓄勢待發，而其接受張愛玲的影響，更別有門徑。這群作者包括了朱天文、朱天心、丁亞民、蔣曉雲等寫將，後來又有林耀德、林俊穎，以及（日後要努力劃清界限的）楊照等相互唱和。在“三三”的名頭下，他們日月山川，詩書禮樂起來。這裡的關鍵人物是與張愛玲有段情緣的胡蘭成。1974年，一向遁居日本的胡蘭成來台任教，並以1974、1976兩年重新出版《山河歲月》、《今生今世》兩作。胡後於“抗戰通敵”故，不見容於政府，但因緣際會，他成了三三的精神導師。《今生今世》中《民國女子》一章，把張胡之戀寫得迷離浪漫，即是一例，而《山河歲月》以抒情詩技法，重讀歷史，贊彈不論，真要令人眼界一開。

胡派學說講的是天人革命，詩禮中國；儒釋兼備，卻又透露嫵媚妖嬈之氣。有趣的是，儘管胡蘭成寫得天花亂墜，總有個呼之欲出的張愛玲權充她的繆思。“三三”諸子中，兼修張、胡兩家而出類拔萃者，當然是朱天文。且看她讀國父《倫敦蒙難記》的感想，“我也像看完了（張愛玲的）《赤地之戀》，要為劉荃、黃絹，為張愛玲，大大立下志氣，把世上一切不平掃蕩。單為了張愛玲喜歡上海天光裡的電車叮鈴鈴的開過去，我也要繼承國父未完成的革命志願，打出中國新的江山來。因為她（張愛玲）就是傾國傾城佳人難再得。”（《仙緣如花》，《淡江記》）

用今天的眼光來看，這真是後現代的絕妙好辭。但彼時的朱天文還太“正經”；要再等十年，她才終於把“張腔”與“胡說”熔為一爐，從而煉出自己的風格。經歷了《最想念的季節》到《炎夏之都》，朱天文在90年代終於以《世紀末的華麗》大放異彩。有關這本小說選的評論已不少見，無須重複。可以一提的是講模特兒生活的《世紀末的華麗》，朱把張愛玲的“女人如衣服論”及“情婦論”挪到世紀末的台北，發揮得淋漓盡致；而張對物質生活的詠嘆好奇，名正言順地成為後現代的都市徵候。但《柴師傅》才是全書的高潮。這篇講腐朽老人盼望青春女體的故事，極其肉感也極其傷感。胡蘭成大書特書的江山日月、王道正氣，終於九九還原，盡行流落到張愛玲式的，猥瑣荒涼的市井慾望中。

朱得大獎的《荒人手記》早就引起注目。純從張愛玲、胡蘭成的道統來看，我們還是可有不少心得。這本小說講男同性戀患得患失的禁色之愛，劫毀邊緣的無端邂逅，其實是張愛玲哲學的正宗法乳。但筆下流出的，卻有胡蘭成風情。大劫之下，荒人苟得片段真情，惟盼“歲月靜好，現世安穩”。把驚險化成驚艷，前有胡蘭成的《民國女子》，而《荒人手記》正不妨視為同志版的“民國男子”。

“三三”小集在80年代初風流雲散。蔣曉雲僅只曇花一現，未成氣候。朱天心則越寫越潑辣灑脫，逐漸自成一格。但張愛玲的光影仍不時返照她的作品中。她寫《我記得》或《佛滅》時，把張只能側寫的情愛凶險，慾望墮落，悍然全盤托出。而她寫《預知死亡紀事》時，就算打著加西亞‧馬爾克斯的同名招牌，骨子裡呼應的應仍是張償引用的樂府，“來日大難，口燥唇乾；今日相樂，皆當歡喜”吧？莞然的是，大難未至，朱天心居然以“口燥唇乾”的論文體，為她的小說另辟新境，反使讀者有意外的驚喜。

曾以《千江有水千江月》、《桂花巷》知名的蕭麗紅，其實也是學張能手。《桂花巷》活脫是個台灣鄉土版的《怨女》，而《千江》又有著胡蘭成的愛情觀。君不見，書中男女主角，大信及貞觀的名字，都是脫胎於《山河歲月》中的文字呢。寫《鹽田兒女》的蔡素芬當年的《七夕琴》則似遙擬《金鎖記》等的集錦之作。倒是有兩位較少與張愛玲引起聯想的女作家，蘇偉貞與袁瓊瓊，更值得一提。蘇偉貞自《陪他一段》以來，一直有一型女性角色，不斷出現，她們欲力強大，卻兀自有著冷凝寡歡的外表。她們一次又一次為愛鋌而走險，玉石俱焚，在所不計；但她們又都是“清貞決絕”的剔透人物，尋常悲喜，近不得身。以無情的模式寫有情，蘇因此深得張愛玲的三昧。至於這些角色“女鬼”似的造形，前已有專文論及（《女作家的現代鬼話︰從張愛玲到蘇偉貞》），則猶餘其事。

袁瓊瓊也未必意識到她有張腔，但我以為她對張愛玲最難學的一面──庸俗人的諧劇──重作了詮釋。張的散文及短篇時有自嘲嘲人的幽默，而陷身都會陣仗中的男女，最是她要嘲弄的目標。最好的例子是《封鎖》及《到樓上去》。袁瓊瓊早在《自己的天空》期間就有這樣的幽默感，她的長篇倒不見精彩。最近幾年袁重新執筆寫出一系列短篇，則越發能掌握妙要。人生尷尬的無奈的片段，信手拈來，皆成文章。而在冷笑訕笑之余表現的世故諷刺，較張有過之而無不及。

年輕男作家中，林裕翼以《我愛張愛玲》解構張愛玲神話，曾被看好。他之後的作品《今生已惘然》顯然別有用心，擺明是向《半生緣》、《惘然記》（《半》原書名）致敬之作。郭強生也有一段時期，仿張腔頗有些意思。負笈美國後，所思所見，逐漸開朗，應可跳出前此的圈圈。至於目前最有力的接棒者，應是林俊穎。他的兩部小說集，《大暑》及《是誰在唱歌》出手皆不凡，後者尤有幾篇佳作。林俊穎對文字的摩挲感悟，頗可稱道。

80年代以來，張愛玲的作品在大陸重新登台，得到熱烈回響。相距當年她在上海一炮而紅，40年已倏忽過去。作家之中，景仰張的風格的頗不乏人。寫《棋王‧樹王‧孩子王》的阿城，不止一次推崇張的藝術。但阿城除了推敲文字的態度可與張相提外，本身作品並不屬於後者的路數。反倒是他《閒話閑說》，看張作品中的強烈世俗取向，算是極有見地的觀察。

張的創作中，多以都市（上海、香港、南京）為場景。鋪張曠男怨女，夙夕悲歡，演義墮落與繁華，荒涼與頹廢，畢竟得有城市作襯景，才能寫得有聲有色。反觀幾十年來的工農兵文藝，把城市都寫“沒”了，還談什麼城市裡的聲色。無怪不少作家看著張的作品，只能發思古之幽情了。到80年代末期，小說中最能傳達“張味兒”的，是蘇童及葉兆言兩位男作家，兩位作者都出身城市（南京及蘇州），也不約而同地善寫三四十年代風情，並不讓人意外。蘇童其實從未刻意學張，只是在他最好的作品裡，他所流露的懷舊情態，對世路人情的細膩拿捏，還有他耽美頹廢的視景，無法不讓我們聯想到張愛玲。像《妻妾成群》、《罌粟之家》這類作品，白描沒落家族裡的姦情與凶險，大白天也要鬧鬼的陰濕環境，真個是縟麗幽深，再現《金鎖記》、《創世紀》的風采。

葉兆言創作的題材並不獨沽一味，但他最耀眼的作品，首推《夜泊秦淮》系列。這四個中篇從清末講到40年代，南京城內小戶人家裡的傳奇諧劇，仕紳門第後的情色衝突。葉以類比鴛鴦蝴蝶派的筆法，寫來絲絲入扣。張愛玲即是自鴛蝴派汲取了大量養分。葉著不乏世故警醒的稟賦，因此在涕淚之外，別有所見。但葉兆言多角經營，像《夜泊秦淮》一類作品，已擱下好一陣子。直到最近，他才在《花影》中重行調理金粉世家的悲諧劇。葉的作品在海外多已印行，但比起蘇童的走紅，好像寂寞了些。

時至90年代，張愛玲的影響並未消歇，而且作家創作的場域，終於挪回了上海 ──張當年愛之寫之的第二故鄉。年輕的女作者須蘭以《彷彿》、《閑情》、《石頭記》等突然冒出文壇。她的兩樣寫作寶典，看來一是《紅樓夢》，一是張愛玲小說。以《閑情》來說吧，一男兩女的故事有《紅玫瑰與白玫瑰》的影子，而此情可待成追憶的故事，不由人想起《半生緣》來。

以上所論的三位作家，虛擬民國氛圍，複製鴛蝴幻象，在把題材“由新翻舊”上，各擅勝場。但讀多了他們的東西，就像看仿製古董，總覺得形極似而神（尚）未似。是否有作家能突破限制，另譜張派新腔呢？我以為女作家王安憶是首選。熟悉文壇的讀者，對王安憶不會陌生。她寫作極勤，花樣也時常翻新。1992年的《紀實與虛構》縱寫母系家族歷史，上下三千年，堪稱巨作。但是1995年的新長篇《長恨歌》才應算是好看動人的小說。

簡單地說，《長恨歌》是一個上海女人與男人糾纏一輩子，最後不得善終的恐怖“諧劇”。背景是上海︰三四十年代十裡洋場的上海，50年代“民眾”的上海，60年代文革的上海，80年代改革開放的上海。故事的架構略似張的《連環套》，野心則大得多。王安憶的筆鋒澎湃流暢，並不“像”張愛玲，但這無礙她鑽研張愛玲時代的上海，以及張愛玲走後的上海。這使她為張的人世風景，真正賦予當代意義。葛薇龍、王嬌蕊、白流蘇這些女人，假如解放後都留在上海，40年後會是個什麼樣子？王安憶深愛這座城市，她對它（或是她？）了若指掌。可是萬千細節──歷史的、空間的細節──最後都歸結到一個平凡女人一生的起落上，這又回到《傾城之戀》的模式上。當虛榮逝去，繁華不再，我們看到百孔千瘡的城市裡，這個女人仍在情慾堆中打滾。故事的結尾驚心動魄，暫且賣個關子。但誠如王安憶來信所謂，張愛玲“也許是怕傷身，總是到好就收，不到大悲大痛之絕境。”王也許尚未參透張愛玲就是“不要徹底”的名言，但她的詮釋另有其力道。《長恨歌》寫感情寫到那樣觸目驚心。荒涼而沒有救贖，豈真就是張愛玲那句名言“因為懂得，所以慈悲”的辯證？

本文論張愛玲過去數十年對台港大陸作家的影響，原無意“對號入座”，強作解人。影響研究其實是極虛構化的論證模式。從依樣畫葫蘆到脫胎換骨，無不可謂影響。所要強調的是，在張愛玲這樣強大的影子下，一輩輩作家如何各取所需，各顯所長，她（他）們在大師走後，更有信心地說聲，誰怕張愛玲！